Filmy o rosyjskiej inwazji i wojnie

Ten tekst kultury sieciowej przedstawia wybór współczesnych ukraińskich filmów prezentowanych na Kyiv Critics’ Week, które poprzez różne gatunki — dokument, dramat, thriller, satyrę — tworzą wielowarstwowy obraz wojny i jej konsekwencji, wzbogacając ukraińską kinematografię o nowe języki opowieści i nowe formy obecności.

Na pierwszym kadrze tego tekstu kultury sieciowej zobrazowano kolaż czarno‑białych fotografii i twarzy twórców, zapowiadający program 12 ukraińskich filmów festiwalu Kyiv Critics’ Week; wizualna surowość i dokumentalny charakter kompozycji podkreślają, że tegoroczny program koncentruje się na filmach powstałych w cieniu wojny, a ich obecność na festiwalu wzbogaca ukraińskie kino o instytucjonalnie uznaną przestrzeń dialogu o doświadczeniu wojennym.

Na drugim kadrze tego tekstu kultury sieciowej przedstawiono plakat filmu „Miesiąc miodowy” (укр. Медовий місяць), na którym widać ciała młodej pary kochanków splecione w intymnym uścisku na podłodze nowego mieszkania; kompozycja jest ciasna, przyciemniona, a światło podkreśla fizyczną bliskość i kruchość chwili. Opis fabuły — o pierwszej nocy młodego małżeństwa 23 lutego 2022 roku, przerwanej wybuchem i początkiem pełnoskalowej wojny — wskazuje, że film bada moment gwałtownego pęknięcia codzienności, kiedy najbardziej intymna, prywatna przestrzeń zostaje brutalnie naruszona przez wydarzenia historyczne. Ten kadr, zestawiający erotyczną bliskość z nadchodzącą katastrofą, wzbogaca ukraińską kinematografię o psychologiczny zapis pierwszych dni inwazji, w którym wojna wdziera się nie na front, lecz w najbardziej osobisty wymiar ludzkiego życia — w ciało, relację, intymność, bezpieczeństwo.

Na trzecim kadrze tego tekstu kultury sieciowej zobrazowano dwóch mężczyzn stojących na otwartej przestrzeni: jeden fotografuje drugiego na tle jasnego, pustego pejzażu. To ujęcie pochodzi z filmu „Redakcja” (укр. Редакція) w reżyserii Romana Bondarczuka (укр. Роман Бондарчук), co potwierdza karta filmu: „Rok: 2024. Gatunek: komedia satyryczna.” Opis fabuły na karcie mówi, że dziennikarz Jura staje się świadkiem podpalenia lasu, a to wydarzenie uruchamia ciąg absurdalnych sytuacji i lokalnych politycznych intryg, w które zostaje wciągnięty. Kadr — zwykła scena fotografowania w polu — podkreśla codzienność prowincjonalnego krajobrazu, która w filmie zostaje skontrastowana z groteskowymi mechanizmami życia publicznego, manipulacją i chaosem lokalnej polityki. Film wzbogaca ukraińską kinematografię poprzez satyryczne spojrzenie na media, władzę i prowincjonalną rzeczywistość, bez odniesień do wojny, skupiając się na absurdzie i ironii współczesnego życia społecznego.

Na czwartym kadrze tego tekstu kultury sieciowej zobrazowano osobę stojącą wśród gęstej, zielonej roślinności — w ogrodzie lub lesie — w spokojnej, naturalnej scenerii. To ujęcie towarzyszy karcie filmu dokumentalnego „Dzień jak dzień” (укр. День як день) Romana Bondarczuka, gdzie tekst opisuje historię mieszkańców wsi Jahidne, uwięzionych przez rosyjskie wojska w szkolnej piwnicy przez 27 dni w marcu 2022 roku. Kontrast między sielską zielenią kadru a dramatycznym opisem filmu działa jak mocny zabieg znaczeniowy: natura trwa, ale ludzkie życie zostało brutalnie przerwane i naznaczone traumą. Film wnosi do ukraińskiej kinematografii refleksję o życiu po katastrofie, o tym, jak wspólnota próbuje odbudować się po doświadczeniu przemocy, i jak pamięć o okupacji staje się częścią codzienności. Ten kadr podkreśla, że wojna nie niszczy tylko miejsc — niszczy rytm życia, a dokument Bondarczuka rejestruje proces powolnego powrotu do istnienia.

Na piątym kadrze tego tekstu kultury sieciowej zobrazowano scenę z filmu „Szare pszczoły” (укр. Сірі Бджоли) w reżyserii Dmytra Mojsejewa: w półmrocznym, ciasnym, domowym wnętrzu siedzą przy stole dwaj starsi mężczyźni, jeden pochylony nad zeszytem lub listem, drugi patrzący na niego z uwagą i spokojem. W pomieszczeniu panuje ciepłe, żółtawe światło, które tworzy atmosferę intymności i codzienności — ale ta codzienność jest złudna, bo opis filmu przypomina, że akcja rozgrywa się w „szarej strefie” ATO, w wiosce bez prądu, opuszczonej przez wszystkich poza dwoma dawnymi kolegami ze szkoły, którzy kiedyś byli wrogami, a teraz są na siebie skazani. Ten kadr — pozornie zwykły, domowy, spokojny — działa jak kontrapunkt do wojny, pokazując, że nawet w miejscach, gdzie nie padają strzały, wojna jest wszechobecna: w ciszy, w samotności, w braku ludzi, w konieczności współistnienia z kimś, kogo kiedyś się nienawidziło. Film wnosi do ukraińskiej kinematografii subtelny, humanistyczny sposób opowiadania o wojnie, w którym najważniejsze nie są bitwy, lecz to, jak wojna zmienia relacje, moralność i codzienność. Dzięki temu „Szare pszczoły” wzbogacają kino ukraińskie o perspektywę życia w zawieszeniu, w miejscu, gdzie wojna nie jest spektaklem, lecz powolnym, cichym procesem erozji świata i człowieka.

Na szóstym kadrze tego tekstu kultury sieciowej zobrazowano grupowy portret sześciu osób — cztery stoją w pierwszym rzędzie, dwie w drugim — wszyscy patrzą prosto w obiektyw, w neutralnym, jasnym świetle, które podkreśla ich równość i wspólnotę. Kompozycja jest statyczna, niemal dokumentalna, jakby twórcy celowo ustawili bohaterów w sposób przypominający oficjalne fotografie zespołów roboczych lub świadków historii. To kadr z filmu dokumentalnego „Opór i jedność” (укр. Спротив та єдність) w reżyserii Serhija Neretina, który bada rolę kina w czasie wojny — jako narzędzia pamięci, tożsamości i międzynarodowej reprezentacji. Ten obraz, pozornie prosty, niesie w sobie ciężar zbiorowej odpowiedzialności: twórcy filmowi stają tu nie jako artyści, lecz jako uczestnicy procesu obrony kultury, ludzie, którzy poprzez swoje filmy dokumentują, interpretują i utrwalają doświadczenie narodu. Film wzbogaca ukraińską kinematografię, bo pokazuje, że w warunkach wojny kino nie jest jedynie medium artystycznym, lecz instytucją oporu, przestrzenią, w której kształtuje się pamięć zbiorowa i przyszła narracja o Ukrainie. Ten kadr, poprzez swoją powagę i prostotę, podkreśla, że wojna wymaga nie tylko żołnierzy, lecz także świadków — a filmowcy stają się nimi w sposób świadomy i odpowiedzialny.

Na siódmym kadrze tego tekstu kultury sieciowej zobrazowano młodą dziewczynę w półmroku, pochyloną, z twarzą napiętą i skupioną, jakby znajdowała się w stanie wewnętrznego pęknięcia. Światło jest ostre, kierunkowe, podkreślające kontury twarzy i włosów, co tworzy atmosferę zagrożenia i intymnej grozy. To kadr z filmu „Córka” (укр. Дочка) w reżyserii Ołeha Onieszki, opowiadającego o 17‑letniej Olie, która w pierwszych dniach pełnoskalowej inwazji jedzie do ojca do Buczy i wpada w ręce okupantów. Ten obraz — samotna młoda twarz w ciemności — jest wizualnym skrótem całej fabuły: wojna rozdziera życie na „przed” i „po”, odbiera niewinność, zmusza do dorosłości, której nikt nie wybiera. Film wnosi do ukraińskiej kinematografii perspektywę młodej kobiety w sytuacji ekstremalnej, co jest szczególnie ważne, bo wojna często przedstawiana jest z punktu widzenia żołnierzy, a tu widzimy doświadczenie cywilne, kruche, ale pełne wewnętrznej siły. Dzięki temu „Córka” wzbogaca kino ukraińskie o emocjonalny, psychologiczny wymiar wojny, pokazując, jak przemoc wdziera się w życie rodzinne, jak niszczy relacje i jak zmusza do walki o przetrwanie w najbardziej osobisty sposób.

Na ósmym kadrze tego tekstu kultury sieciowej zobrazowano żołnierza siedzącego w głębokim okopie, otoczonego ziemią, korzeniami drzew i surową strukturą wykopu; ma na sobie hełm, kamizelkę i trzyma broń, a jego twarz jest częściowo zasłonięta cieniem. To kadr z dokumentu „Real” (укр. Реал) Ołeha Sencowa, nakręconego podczas jego własnej służby w ukraińskiej armii. Obraz jest brutalnie realistyczny: żadnej stylizacji, żadnej kompozycyjnej harmonii, tylko ciasna przestrzeń, brud, zmęczenie i nieustanne zagrożenie. Ten kadr pokazuje wojnę z perspektywy uczestnika, a nie obserwatora — kamera znajduje się tam, gdzie jest żołnierz, w miejscu, gdzie każdy ruch może być ostatnim. Film wzbogaca ukraińską kinematografię o bezprecedensowy poziom autentyczności, bo Sencow nie rekonstruuje wojny, lecz ją dokumentuje, ryzykując własnym życiem. Dzięki temu „Real” staje się jednym z najważniejszych świadectw pełnoskalowej inwazji — nie jako narracja artystyczna, lecz jako zapis rzeczywistości, w której człowiek walczy o przetrwanie w warunkach absolutnego chaosu i przemocy.

Retrospektywne filmy ukraińskie zaprezentowane w tej karuzeli w kadrach 9, 10, 11, 12, 13 tworzą spójny obraz ukraińskiej kinematografii lat 90., ukazując jej estetyczną różnorodność, filozoficzną głębię oraz eksperymentalny charakter. „Spіwaczka Żozefina i myszczy naród” (укр. Співачка Жозефіна й мишачий народ, 1994, reż. Serhij Masłobojszczykow — укр. Сергій Маслобойщиков) jawi się jako muzyczna adaptacja inspirowana Kafką, w której figura artystki‑Innej staje się metaforą głosu, wspólnoty i odmienności. „Cud w krainie zapomnienia” (укр. Чудо в краю забуття, 1991, reż. Natalia Motuzko — укр. Наталія Мотузко), oparty na prozie Walerija Szewczuka (укр. Валерій Шевчук), reprezentuje nurt poetyckiego kina ukraińskiego, łącząc detektywistyczną strukturę z filozoficzną refleksją i wyrafinowaną wizualnością. „Oberih” (укр. Оберіг, 1991, reż. Mykoła Raszeew — укр. Микола Рашеєв) stanowi rzadki przykład ukraińskiego horroru, w którym motyw przemiany człowieka w wilkołaka splata się z realiami transformacyjnych lat 90., tworząc przestrzeń na pograniczu jawy i snu. Z kolei „Człowiek K” (укр. Людина К, 1992, reż. Serhij Rachmanin — укр. Сергій Рахманін) to industrialna dramatyczna opowieść o dyrektorze fabryki, próbującym zrozumieć własne życie w warunkach systemowego rozpadu; film ten eksploruje absurd, kryzys sensu i kondycję jednostki w świecie pozbawionym stabilnych punktów odniesienia.

Wszystkie te dzieła — jako ukraińskie kino retro — powstały w okresie głębokiej transformacji społecznej i kulturowej, kiedy młode państwo poszukiwało własnej tożsamości, a twórcy podejmowali tematy graniczne: inność, dobro i zło, przemianę, utratę sensu, napięcie między realnością a metaforą. Właśnie dlatego ich obecność w kontekście współczesnych filmów powstałych podczas pełnoskalowej wojny nabiera szczególnego znaczenia. W latach 90. ukraińscy reżyserzy wypracowali języki opisu kryzysu, niepokoju, egzystencjalnego pęknięcia — języki, które dziś okazują się niezwykle adekwatne do opowiadania o doświadczeniu wojennym.

Zainteresowanie Liroom tymi tytułami wynika z potrzeby ukazania ciągłości kulturowej: współczesne kino wojenne nie powstaje w próżni, lecz rozwija tradycje, w których Ukraina już wcześniej potrafiła mówić o traumie, absurdzie, przemocy i ludzkiej godności. Filmy z lat 90. stają się w tym ujęciu nie tylko archiwum estetycznych poszukiwań, lecz także zasobem pamięci kulturowej, który umożliwia głębsze rozumienie i pełniejsze wybrzmienie filmów tworzonych w warunkach wojny. W ten sposób retro‑kino współtworzy fundament, na którym opiera się dzisiejsza ukraińska kinematografia — dynamiczna, świadoma własnej historii i zdolna do twórczego reagowania na doświadczenie wojny jako rzeczywistości egzystencjalnej i kulturowej.

© Yana Hladyr 2026