Nika Kożuszko – MUR – „Poemat wiatru”

Na pierwszym kadrze tego tekstu kultury sieciowej pojawia się ujęcie prezentujące redakcyjny wybór dziewięciu świeżych ukraińskich premier muzycznych, zestawionych wizualnie poprzez kontrast między postacią harfistki a wizerunkiem artysty o wyrazistej, studyjnej ekspresji. Tego rodzaju prezentacja podkreśla różnorodność współczesnej sceny muzycznej, w której współistnieją estetyki akustyczne, elektroniczne i eksperymentalne. W kontekście wojny w Ukrainie takie redakcyjne selekcje pełnią funkcję archiwizacji kultury w czasie destabilizacji, rejestrując ciągłość twórczości mimo nieustannego zagrożenia. Muzyka staje się tu formą codziennego oporu, a publikacja Liroom — narzędziem dokumentowania tego, co powstaje w warunkach, w których kultura musi jednocześnie reagować na traumę i zachowywać własną dynamikę rozwojową.

Na drugim kadrze tego tekstu kultury sieciowej pojawia się ujęcie związane z utworem „Jak my kiedyś” (укр. Як ми колись) zespołu Dżozers, opisanym w komentarzu redakcyjnym jako przykład post‑nostalgii z wyraźnym akcentem fatalizmu. Taka estetyka, operująca jednocześnie dystansem i emocjonalnym ciężarem, wpisuje się w charakterystyczny dla współczesnej ukraińskiej muzyki sposób pracy z pamięcią: przeszłość nie jest tu idealizowana, lecz poddawana refleksji w świetle doświadczeń granicznych. W warunkach wojny nostalgia traci funkcję eskapistyczną i staje się narzędziem analizy utraconego czasu, przerwanych biografii oraz nieodwracalności zmian. Utwór Dżozersów, poprzez swoją melancholijną strukturę i świadome operowanie nastrojem zawieszenia, rezonuje z doświadczeniem pokolenia żyjącego w cieniu katastrofy, dla którego muzyka staje się jednym z niewielu sposobów uporządkowania emocjonalnego chaosu i nadania sensu temu, co zostało utracone.

W trzecim fragmencie tego tekstu kultury sieciowej pojawia się utwór „Czerwonym bzem” (укр. Червоним бузком) Kurhana, w którym szczególnie mocno wybrzmiewa zdanie „Емоції засохли — залишились патрони” (pol. Emocje wyschły — zostały tylko naboje). Ta fraza staje się syntetycznym opisem stanu emocjonalnego społeczeństwa funkcjonującego w warunkach wojny: uczucia ulegają stwardnieniu, a ich miejsce zajmuje gotowość, napięcie i mobilizacja. Twórczość Kurhana od lat operuje precyzyjną obserwacją rzeczywistości i umiejętnością kondensowania nastrojów społecznych w krótkich, intensywnych formach, a w tym utworze ta zdolność zostaje wzmocniona przez kontekst wojenny, który nadaje każdemu słowu ciężar doświadczenia zbiorowego. Muzyka staje się tu dowodem przetrwania, a jednocześnie narzędziem opisu świata, w którym twórczość musi funkcjonować w cieniu przemocy, nie tracąc swojej ostrości i zdolności diagnozowania rzeczywistości.

W czwartym fragmencie tego tekstu kultury sieciowej pojawia się teledysk Jamali „Z góry Arafat” (укр. Arafat Dağından), w którym szczególne znaczenie mają wstawki z kamery VHS, przywołujące prywatne wspomnienia artystki. W komentarzu redakcyjnym podkreślono, że te fragmenty uwydatniają kruchość i zmienność życia, a jednocześnie tworzą przestrzeń, w której pamięć staje się jedynym stabilnym punktem odniesienia. W tekście pojawia się zdanie „Ніхто і ніколи не зможе забрати те, що залишається в твоїй пам’яті” (pol. Nikt i nigdy nie zdoła odebrać tego, co pozostaje w twojej pamięci), które nadaje całemu utworowi wymiar egzystencjalny i tożsamościowy. W kontekście wojny w Ukrainie oraz doświadczenia krymskotatarskiej diaspory teledysk nabiera dodatkowej głębi: to muzyczna narracja, w której utrata, wygnanie i pamięć splatają się w jedną strukturę emocjonalną. Jamala, operując intymnością i wizualną surowością, tworzy dzieło, które nie tylko dokumentuje osobistą historię, lecz także wpisuje ją w szerszy kontekst przemocy kolonialnej i przymusowej migracji. W tym sensie utwór staje się artystycznym świadectwem, w którym to, co zostało utracone, nie znika, lecz trwa w pamięci i głosie artystki, przekształcając prywatne doświadczenie w element zbiorowej historii.

Na piątym kadrze tego tekstu kultury sieciowej pojawia się utwór „Poemat wiatru” (укр. Поема вітру) w wykonaniu MUR i Niki Kożuszko, w którym komentarz redakcyjny otwiera pytanie „Скільки гарних мелодій ми маємо віддати на пісні про трагедії?” (pol. Ile pięknych melodii musimy oddać na piosenki o tragediach?). W dalszej części przywołane zostają wcześniejsze kompozycje poświęcone artystom poległym na wojnie, a refleksja kończy się zdaniem „Добре, що МУР знайшли спосіб увіковічити Ніку, шкода, що Росія забрала у неї можливість зробити це самій” (pol. Dobrze, że MUR znaleźli sposób, by uwiecznić Nikę, szkoda, że Rosja odebrała jej możliwość zrobić to samodzielnie). Ten fragment staje się świadectwem kultury żałoby, w której muzyka pełni funkcję zarówno upamiętnienia, jak i protestu wobec przemocy. Utwór, oparty na wierszu Niki Kożuszko, działa jak pośmiertny głos, ocalony dzięki pracy innych twórców. W warunkach wojny takie kompozycje stają się formą symbolicznego przywracania obecności, dokumentując skalę strat i jednocześnie nadając im sens poprzez akt pamięci. Muzyka funkcjonuje tu jako medium, które pozwala utrzymać ciągłość biografii przerwanych przez przemoc, a jednocześnie wpisuje je w zbiorową narrację o utracie i konieczności zachowania śladu.

Na szóstym kadrze tego tekstu kultury sieciowej pojawia się utwór „Wojownikowi” (укр. Воїну) w wykonaniu Bahromy i Krutb, opisany jako przykład twórczości wojennej pozbawionej pustych deklaracji. W komentarzu podkreślono, że „Багато музикантів використовують тему війни у своїй творчості, нерідко вдаючись до порожніх фраз. Але це — не той випадок” (pol. Wielu muzyków wykorzystuje temat wojny w swojej twórczości, często uciekając się do pustych fraz. Ale to nie jest ten przypadek), a także że „‘Воїну’ — надзвичайно красива пісня, але написана не для краси” (pol. ‘Wojownikowi’ to niezwykle piękna piosenka, ale nie została napisana dla piękna). Ta uwaga odsłania fundamentalną cechę współczesnej ukraińskiej muzyki wojennej: jej estetyka wynika z konieczności, a nie z ornamentu. Utwór staje się formą dzielenia bólu, co wyraża zdanie „Є відчуття, що її створили, щоб розділити цей біль, адже неможливо тримати його всередині” (pol. Jest wrażenie, że stworzono ją, by podzielić ten ból, bo nie da się go trzymać w środku). W tym sensie piosenka funkcjonuje jako emocjonalny kanał wspólnotowy, w którym doświadczenie wojny zostaje wypowiedziane nie po to, by je estetyzować, lecz by je unieść — razem, w przestrzeni kultury. Dźwięk staje się narzędziem kolektywnego oddychania, a jednocześnie formą wsparcia dla tych, którzy znajdują się na pierwszej linii frontu, zarówno dosłownie, jak i symbolicznie.

Na siódmym kadrze tego tekstu kultury sieciowej pojawia się utwór „Zerowe” (укр. нульові) zespołu the feels, w którym komentarz redakcyjny otwiera zdanie „Ніколи не розуміла ностальгії за нульовими чи дев’яностими” (pol. Nigdy nie rozumiałam nostalgii za latami dwutysięcznymi ani dziewięćdziesiątymi). W dalszej części pojawia się refleksja, że nawet „zerowe” mogą być dziś postrzegane jako uprzywilejowane dzieciństwo, ponieważ współczesne dzieciństwo w Ukrainie składa się z alarmów powietrznych, kreskówek o psie Patronie i dronów, co — jak zauważono — brzmi jak „жахливий набір” (pol. przerażający zestaw). W komentarzu pojawia się również odniesienie do memu z żółtym psem siedzącym w płonącym pomieszczeniu i mówiącym, że wszystko jest w porządku — metafora normalizacji katastrofy, która staje się jednym z kluczowych doświadczeń współczesnej ukraińskiej codzienności. Utwór, poprzez swoją melancholijną strukturę i świadome operowanie ironią, odsłania pęknięcie między pamięcią a teraźniejszością, w którym nostalgia nie jest już powrotem do „lepszych czasów”, lecz narzędziem diagnozy tego, jak wojna deformuje doświadczenie dzieciństwa i dorastania. W tym sensie piosenka staje się komentarzem do pokolenia wychowywanego w warunkach permanentnego zagrożenia, dla którego „normalność” jest konstrukcją kruchą i nieustannie podważaną.

Na ósmym kadrze tego tekstu kultury sieciowej pojawia się album „Dnipro” (укр. Дніпро) zespołu Selo Blyznyki, w którym pierwszy utwór — jak podkreślono — otwiera medytacyjny, melancholijny ambient ze ścieżką fal, nadający ton całej płycie. W komentarzu pojawia się zdanie „Трек без слів одночасно і колише тебе, і задає настрій для усіх подальших треків, і трохи тривожить” (pol. Utwór bez słów jednocześnie kołysze, wyznacza nastrój dla kolejnych kompozycji i lekko niepokoi), które precyzyjnie opisuje estetykę albumu: uspokojenie podszyte niepokojem, charakterystyczne dla twórczości powstającej w warunkach wojny. Ambientowe otwarcie działa jak przestrzeń oddechu, ale jednocześnie przypomina o napięciu, które nie znika nawet w chwilach pozornego spokoju. W tym sensie album funkcjonuje jako dźwiękowa mapa emocjonalna, w której melancholia, kontemplacja i niepokój splatają się w jedną strukturę. To muzyka, która nie ucieka od rzeczywistości, lecz ją przetwarza, tworząc przestrzeń, w której słuchacz może na moment zawiesić ciężar codzienności, nie tracąc świadomości jej istnienia. W warunkach wojny takie kompozycje stają się formą cichego oporu, w którym dźwięk pozwala zachować ciągłość wewnętrzną mimo zewnętrznego chaosu.

Na dziewiątym kadrze tego tekstu kultury sieciowej pojawia się utwór „Nie żal” (укр. Ne zhal’) zespołu Leleka, opisany jako ostrożna minimalistyczna interpretacja ukraińskiej kołysanki z obwodu żytomierskiego. W komentarzu podkreślono, że jeśli słuchacz chce poznać jej autentyczne wykonanie, powinien sięgnąć po nagranie Marii Stepanivny Melnyczenko, a następnie dodano: „А якщо ви цікавитесь фольклором і ще не знаєте про Polyphony Project, то розповім: це проект, який досліджує, збирає та презентує живу пісенну традицію українського сільського середовища” (pol. A jeśli interesujecie się folklorem i jeszcze nie znacie Polyphony Project, to opowiem: to projekt, który bada, zbiera i prezentuje żywą tradycję pieśniową ukraińskiego środowiska wiejskiego). Ten kadr otwiera przestrzeń refleksji nad ciągłością tradycji muzycznej, która w warunkach wojny nabiera szczególnego znaczenia: reinterpretacja kołysanki staje się gestem ocalania delikatności, a jednocześnie przypomnieniem, że kultura ludowa jest fundamentem tożsamości, który nie może zostać przerwany nawet przez przemoc. Minimalizm aranżacji działa jak zawieszenie czasu, w którym głos przeszłości zostaje przeniesiony do współczesności bez utraty swojej pierwotnej intymności.

Na dziesiątym kadrze tego tekstu kultury sieciowej pojawia się utwór „Drill me maybe” Badwor7h, opisany jako zapowiedź nadchodzącego debiutanckiego albumu. W komentarzu czytamy: „Знайомий впізнаваний бас Діми, класична dnb-драмка, грувні семпли — звучить перспективно!” (pol. Znajomy, rozpoznawalny bas Dimy, klasyczna dnb‑perkusja, groove’owe sample — brzmi obiecująco!). Ten kadr odsłania energię współczesnej ukraińskiej sceny elektronicznej, w której dźwięk staje się przestrzenią eksperymentu, a jednocześnie sposobem na utrzymanie rytmu życia w warunkach wojny. Muzyka klubowa, choć pozornie oderwana od kontekstu, pełni funkcję wentylu emocjonalnego, pozwalając na chwilowe odzyskanie ciała i ruchu w rzeczywistości, która narzuca bezruch i napięcie. W tym sensie utwór Badwor7h staje się częścią większej narracji o odporności kultury, która nie rezygnuje z pulsacji nawet w czasach kryzysu.

© Yana Hladyr 2026