Pejzaż jako odzwierciedlenie traumy zbiorowej

Ten tekst kultury sieciowej na Sensor Media nosi tytuł „Pejzaż jako odzwierciedlenie traumy zbiorowej” (Пейзаж як відображення колективної травми). We wszystkich kadrach po prawej stronie znajduje się wspólny komentarz medialny, który stanowi ramę interpretacyjną całego materiału: „Współcześni ukraińscy artyści i artystki aktywnie pracują z tematem pejzażu, podkreślając jego rolę w odzwierciedlaniu zbiorowych powojennych traum. Czy natura, która zawsze była neutralnym tłem dla człowieka, może być również nośnikiem traum, tak jak sami ludzie? Temat ‘zatrutych pejzaży’ Martina Pollacka nabiera nowej siły w ukraińskim kontekście — czy pejzaż może stać się świadkiem wojny i co pozostaje po tym, jak ziemia przetrawi wszystkie bolesne historie?”. Komentarz ten wskazuje, że pejzaż funkcjonuje jako przestrzeń pamięci, świadectwo wojny i medium przechowujące doświadczenia zbiorowe.

Na pierwszym kadrze widoczna jest ilustracja przedstawiająca dwie ludzkie sylwetki stojące na otwartej przestrzeni, z wyraźnie zaznaczoną linią horyzontu. Kolorystyka jest stonowana, utrzymana w przygaszonych barwach, co nadaje scenie charakter refleksyjny i sugeruje dystans czasowy. Poniżej obrazu znajduje się tytuł „Pejzaż jako odzwierciedlenie traumy zbiorowej” (Пейзаж як відображення колективної травми). Po lewej stronie nie umieszczono dodatkowego tekstu; kadr opiera się na wizualnym wprowadzeniu do tematu pejzażu jako nośnika doświadczeń zbiorowych.

Na drugim kadrze tło stanowi szara płaszczyzna z ciemniejszymi sylwetami pagórków u dołu. Po lewej stronie znajduje się tekst „Pejzaż jako przestrzeń dla traumy” (Пейзаж як простір для травми). W tekście wyjaśniono, że pejzaż nie jest jedynie neutralnym tłem ludzkiego życia, lecz może stać się nośnikiem traumatycznych doświadczeń. Podkreślono, że współcześni ukraińscy artyści i artystki postrzegają naturę jako odbicie zbiorowych przeżyć związanych z wojną, a ziemia, która świadczy o stratach, staje się miejscem przechowywania bólu i pamięci. Zaznaczono, że ten sposób myślenia rozwija się w sztuce jako istotny element procesu przepracowywania traumy poprzez ekspresję artystyczną.

Na trzecim kadrze znajduje się reprodukcja obrazu Jean-François Millet „Angelus” (1857), przedstawiającego dwoje chłopów stojących na polu, w otoczeniu narzędzi pracy i wiejskiego krajobrazu. Paleta barw jest ziemista i stonowana, co podkreśla codzienność i ciężar pracy. Poniżej obrazu umieszczono tekst „François Millet i pejzaż z chłopami” (Франсуа Мілле та пейзаж із селянами). W tekście wyjaśniono, że Millet ukazywał naturę poprzez pryzmat ludzkiej pracy i indywidualnych przeżyć, a zgodnie z interpretacją Johna Bergera przedstawiał chłopów jako jednostki, unikając ich uogólnienia. Wskazano, że taki sposób obrazowania stał się podstawą do późniejszego myślenia o pejzażu jako rezultacie ludzkich historii i traum, a nie jedynie naturalnego środowiska.

Na czwartym kadrze znajduje się ilustracja przedstawiająca las o wysokich, pionowych pniach drzew, w którego dolnej części widoczna jest ludzka sylwetka częściowo zanurzona w ziemi lub z nią zrośnięta. Postać sprawia wrażenie wciągniętej w grunt, co wizualnie podkreśla związek między ciałem a ziemią oraz temat pamięci i ukrytej traumy. Po lewej stronie umieszczono tekst „Zatruty pejzaż” (Отруєний пейзаж). W tekście wyjaśniono, że Martin Pollack wprowadza koncepcję „zatrutego pejzażu”, w której miejsca masowych zabójstw i tragedii stają się niewidoczne, ukryte przed światem, pozbawione pamięci. Zadano pytanie, czy takie pejzaże mogą zatruwać ziemię, pozostawiając na niej ślady tych, którzy nie mogą opowiedzieć swojej historii, oraz jak ta koncepcja funkcjonuje w ukraińskim kontekście.

Na piątym kadrze widoczny jest obraz Anselma Kiefera „Twoje złote włosy, Margarete” (Твоє золоте волосся, Маргарито) z 1981 roku. Kompozycja przedstawia abstrakcyjny pejzaż w odcieniach brązu, złota i czerni, z wyraźną fakturą przypominającą pola, włókna lub pasma włosów. Obraz ma charakter ekspresyjny, z silnym akcentem na materialność powierzchni. Poniżej znajduje się tekst „Pejzaż pamięci” (Ландшафт пам’яті), w którym wyjaśniono, że Anselm Kiefer wykorzystuje w swoich pejzażach materiały takie jak słoma i węgiel drzewny, a jego prace często wiązane są z powojenną traumą. Podkreślono, że ziemia w jego twórczości staje się nie tylko świadkiem tragedii, lecz także jej nośnikiem, a w kontekście ukraińskim pojawia się pytanie o to, jak natura doświadcza traumy wojny.

Na szóstym kadrze znajduje się monochromatyczna fotografia przedstawiająca krajobraz z wyraźnymi bruzdami lub liniami na powierzchni ziemi, przypominającymi ślady działalności człowieka lub przekształcenia terenu. Po lewej stronie umieszczono tekst „Pejzaż wojny” (Ландшафт війни). W tekście opisano, że współczesny ukraiński artysta Nikita Kadan (Нікіта Кадан) w swojej serii „Cienie na ziemi” (Тіні на землі, 2022) podejmuje temat wojny i jej konsekwencji. Zaznaczono, że przedstawiając monochromatyczne pejzaże, artysta stawia pytanie o to, jak wojna przekształca przestrzeń oraz co dzieje się z ciałami, które pozostają na jej terenach. Jego prace są refleksją nad tym, w jaki sposób pamięć zachowuje się w krajobrazie katastrofy. Pod fotografią znajduje się podpis z nazwiskiem artysty i tytułem serii.

Na siódmym kadrze znajdują się dwa obrazy autorstwa Olyi Jermesjewej (Оля Єрмесєва). Po lewej stronie widoczna jest praca „Chowańki” (Хованки, 2024), przedstawiająca abstrakcyjne formy przypominające ludzkie sylwetki i kształty drzew splecione ze sobą w organiczny sposób. Dominują odcienie brązu, beżu i czerni, a kompozycja sprawia wrażenie przenikania się ciała i natury. Po prawej stronie znajduje się praca z serii „Ludzie, którzy stali się drzewami” (Люди, які стали деревами, 2023), przedstawiająca wydłużone, niemal widmowe postacie przypominające pnie drzew, utrzymane w szarościach. Poniżej umieszczono tekst „Ziemia jako świadek wojny” (Земля як свідок війни), w którym wyjaśniono, że artystka przedstawia niezwykłe transformacje ludzi i drzew, związane z ideą „zatrutego pejzażu”. W serii „Ludzie, którzy stali się drzewami” artystka podkreśla ambiwalencję między ciałem a ziemią, która nie jest w stanie całkowicie wchłonąć skutków wojny. Zaznaczono, że ziemia przechowuje polowe świadectwa historii, ujawniając je w formach wyrastających z głębi gruntu.

Na ósmym kadrze znajduje się tekst „Trauma poprzez ziemię” (Травма через землю), a poniżej obraz przedstawiający trzy ludzkie sylwetki częściowo zanurzone w ziemi, z widocznymi korzeniami rozchodzącymi się w dół. Tło ma ziemistą, fakturalną powierzchnię, która podkreśla organiczny związek ciała z glebą. W tekście opisano twórczość Kateryny Alijnyk (Катерина Алійник) i jej serię „Mediczno‑polityczne fantazje o Ługańsku” (Медично-політичні фантазії про Луганськ, 2021). Wyjaśniono, że artystka pracuje z tematami pamięci i wojny, łącząc traumę wojenną z obrazami korzeni i gleby. Podkreślono, że ziemia w jej pracach pochłania pamięć poprzez przemoc, spychając ją głęboko pod powierzchnię.

Na dziewiątym kadrze widoczna jest ilustracja przedstawiająca stylizowany pejzaż z górami, trawą i ptakami lecącymi na tle jasnego nieba, utrzymana w miękkich odcieniach błękitu i beżu. Po lewej stronie znajduje się tekst „Sztuka jako sposób gojenia traum” (Мистецтво як спосіб загоєння травм). W tekście zaznaczono, że mimo wszystkiego, co ziemia musi odzwierciedlić, nie można jej traktować jedynie jako świadka; jest ona aktywnym uczestnikiem traumy zbiorowej. Podkreślono, że poprzez sztukę możliwe jest przeżycie bólu wspomnień i odnalezienie drogi do gojenia. Zaznaczono, że twórczość pomaga przemyśleć traumy wojny i traumy pamięci ukryte w każdym pejzażu.

Ten tekst kultury sieciowej ukazuje kilka kluczowych procesów zachodzących w ukraińskiej sztuce w latach 2022–2025. Po pierwsze, widoczna jest wyraźna tendencja do traktowania pejzażu jako przestrzeni pamięci, w której zapisują się doświadczenia wojny. Artyści i artystki przedstawiają ziemię jako medium, które nie tylko odzwierciedla skutki przemocy, lecz także je przechowuje — w formach organicznych, w strukturze gruntu, w symbolicznych przekształceniach ciała i natury. Pejzaż przestaje być neutralnym tłem, stając się aktywnym uczestnikiem historii.

Po drugie, materiał ukazuje rozwój praktyk artystycznych, które łączą figurację, abstrakcję i motywy organiczne, aby przedstawić relację między człowiekiem a ziemią. Transformacje ciała w drzewo, zanurzenie postaci w grunt, widmowe sylwetki wyrastające z ziemi — wszystkie te obrazy wskazują na próbę uchwycenia napięcia między życiem a śmiercią, pamięcią a zapomnieniem, powierzchnią a tym, co ukryte pod nią.

Konfliktogenna podstawa tych procesów ujawnia się na kilku poziomach. Na poziomie symbolicznym konflikt dotyczy samego statusu ziemi: czy jest ona świadkiem, ofiarą, czy nośnikiem traum, które nie zostały wypowiedziane. Na poziomie społecznym pojawia się napięcie między potrzebą upamiętnienia a pragnieniem wyparcia — pytanie o to, co należy zachować, a co pozostawić w ukryciu. Na poziomie wizualnym konflikt wyraża się poprzez zestawienie piękna pejzażu z jego tragiczną historią, co prowadzi do dysonansu między formą a treścią. Na poziomie egzystencjalnym konflikt dotyczy relacji między ciałem a ziemią, która nie może całkowicie wchłonąć skutków wojny, pozostawiając ślady, które powracają w postaci obrazów, form i struktur.

W tym kontekście katarsis polega na procesie przepracowania traumy poprzez sztukę, w którym pejzaż staje się narzędziem konfrontacji z bolesną historią. Artyści i artystki nie próbują jej ukrywać, lecz wydobywają ją na powierzchnię, przekształcając w obrazy, które pozwalają odbiorcom zmierzyć się z doświadczeniem wojny. Katarsis nie oznacza tu oczyszczenia w sensie ostatecznego rozwiązania, lecz raczej akt ponownego odczytania i przetworzenia pamięci, który umożliwia dalsze istnienie w przestrzeni naznaczonej przemocą. Sztuka staje się sposobem na zrozumienie, że ziemia — podobnie jak człowiek — nosi w sobie ślady traum, a ich ujawnienie jest konieczne, aby możliwe było gojenie.

© Yana Hladyr 2026