Hit‑parada tortur

Tekst kultury medialnej opublikowany przez Lirum 28 lutego 2025 roku, zatytułowany: „Top-100 dla tortur. Każdy rosyjski utwór może stać się tym, przy którym torturuje się Ukraińców w Federacji Rosyjskiej”. Materiał składa się z siedmiu kadrów medialnych oraz wspólnego komentarza. W komentarzu wskazano, że według danych analitycznych Apple Music i YouTube Music w cotygodniowych zestawieniach najczęściej słuchanych utworów w Ukrainie ponownie pojawili się rosyjscy wykonawcy.

W dalszej części komentarza podkreślono, że „Inicjatywa medialna na rzecz praw człowieka stworzyła inny ranking. Zebrano w nim utwory, które Rosjanie wykorzystują do psychicznego nacisku na ukraińskich jeńców. Te piosenki rozbrzmiewają w wielu rosyjskich więzieniach, by narzucić Ukraińcom ‘ruski mir’. O takich metodach tortur opowiadają byli więźniowie. Odmawiajcie rosyjskiego i pielęgnujcie ukraińskie”.

Zasadniczym przedmiotem rozważań jest konfliktogenny charakter narracji tego tekstu kultury sieciowej oraz jego funkcjonowanie w przestrzeni medialnej. Listy przebojów i playlisty stanowią jedną z najbardziej typowych form obecności muzyki w mediach, a zarazem tradycyjny sposób komunikacji między mediami a odbiorcami. Ich powstawanie wymaga interakcji użytkowników z mediami, na przykład poprzez głosowanie, co wiąże się również z monetyzacją treści muzycznych, liczbą odsłon i odtworzeń. Zjawisko to wpisuje się w koncepcję „kapitalizmu platformowego” Nicka Srniceka (2016), w którym aktywność odbiorców staje się elementem ekonomicznego funkcjonowania platform cyfrowych.

Konfliktogenny charakter rankingu „Top-100 dla tortur” jest wyraźny. Jako zjawisko kultury muzycznej staje się on możliwy dzięki procesom mediatyzacji kultury oraz określonej postawie społecznej mediów, które decydują się na publikację i tworzenie tego typu zestawień muzyki wykorzystywanej w kontekście przemocy.

Ranking ten można również interpretować jako zjawisko artystyczne w kulturze muzycznej, ponieważ obejmuje on utwory będące dziełami sztuki o własnych funkcjach artystycznych. Dotyczy to zwłaszcza takich piosenek jak „Dzień Zwycięstwa” czy „Katiusza”, zajmujących odpowiednio czwarte i piąte miejsce w zestawieniu. Są to tradycyjne estradowe pieśni wojenne, które przed rosyjsko‑ukraińską wojną były w Ukrainie odbierane pozytywnie. W okresie postsowieckim pełniły one funkcję elementów pamięci kulturowej, związanej z doświadczeniem II wojny światowej oraz wspomnieniami o krewnych walczących na froncie. Ich artystyczny patos zwycięstwa, motyw oczekiwania na pokój oraz heroizacja żołnierzy sprzyjały kształtowaniu wspólnotowej interpretacji wydarzeń wojennych w przestrzeni postsowieckiej.

Publikacja rankingu tortur przez ukraińskie media kulturowe doprowadziła jednak do dekonstrukcji dotychczasowych funkcji artystycznych tych utworów. W wyniku nowego kontekstu medialnego piosenki te zaczęły oznaczać dla ukraińskich odbiorców coś radykalnie odmiennego. „Dzień Zwycięstwa” przestał być odbierany jako pieśń o triumfie i pokoju, a zaczął przywoływać skojarzenia z krzykami torturowanych ukraińskich jeńców wojennych. Mamy tu do czynienia z procesem dekonstrukcji funkcji artystycznej dzieła poprzez jego reinterpretację w tekście kultury medialnej.