Sztuka monumentalna

Tekst kultury sieciowej przygotowany przez SensorMedia stawia pytanie o konfliktogenną podstawę całych obszarów sztuki, w tym szczególnie ukraińskiego monumentalnego malarstwa i mozaiki. Wskazuje, że monumentalne dziedzictwo, powstałe w różnych epokach – od wczesnych projektów propagandowych po późniejsze modernistyczne realizacje – staje się dziś polem napięć, reinterpretacji i sporów o pamięć, tożsamość oraz sposób obecności przeszłości w przestrzeni publicznej. Konfliktogenność monumentalnego dziedzictwa wynika tu z jego podwójnej natury: z jednej strony jest to sztuka zakorzeniona w ideologicznych projektach XX wieku, z drugiej – materialne świadectwo historii, które współczesne społeczeństwo musi na nowo odczytać, zrozumieć i przetworzyć.

Pierwszy kadr przedstawia publiczną rekonstrukcję dwóch uratowanych mozaik z dawnego przedszkola w Kijowie, realizowaną latem 2024 roku. Na zdjęciu widoczne są fragmenty kolorowych płytek ułożonych na betonowej powierzchni, co podkreśla proces odbudowy i ponownego scalania monumentalnego dzieła. Komentarz umieszczony na kadrze formułuje pytanie o to, jak współcześnie odbierać monumentalne sztuki, oraz wskazuje na ich powrót do obiegu kulturowego poprzez działania rekonstrukcyjne i edukacyjne.

Drugi kadr ukazuje osobę stojącą przed dużą abstrakcyjną kompozycją ścienną, utrzymaną w różowych, zielonych i srebrnych tonach. Tekst na obrazie podkreśla, że od momentu wprowadzenia aktywnej dekomunizacji minęło ponad dziesięć lat, a społeczeństwo przeszło różne etapy konfrontacji z radzieckim dziedzictwem. Komentarz wskazuje, że monumentalne dzieła stały się przestrzenią negocjowania pamięci, a ich odbiór zależy od kontekstu politycznego, społecznego i kulturowego. W każdym kadrze znajduje się napis Nad kolażem znajduje się napis „Monumentalne sztuki — jak je odbieramy dzisiaj” („Монументальне мистецтво — як його сприймати сьогодні”). 

Trzeci kadr przedstawia mozaikowy wizerunek stylizowanej twarzy, prawdopodobnie postaci sakralnej lub symbolicznej, wykonany z drobnych kolorowych płytek. Tekst na obrazie przypomina, że od idei monumentalnej propagandy z 1918 roku do powstania Stowarzyszenia Rewolucyjnej Sztuki Ukrainy minęło siedem lat, co podkreśla szybkie tempo instytucjonalizacji monumentalnych praktyk artystycznych w XX wieku. W górnej części widoczny jest fragment monumentalnego dzieła przypisywanego Mychajłowi Bojczukowi (Михайло Бойчук): malowidło lub mozaika z kilkoma postaciami, przedstawionymi w uproszczonych, syntetycznych formach charakterystycznych dla stylu bojczukistów. Kolorystyka jest stonowana, a kompozycja frontalna. Dolną część zajmuje schematyczny rysunek tej samej kompozycji, podzielony na dziewięć ponumerowanych pól, z zaznaczonymi sylwetkami i elementami sceny, co sugeruje analizę struktury lub rekonstrukcję dzieła. Pod kolażem umieszczono komentarz, w którym Bojczuka nazywa się twórcą stylu narodowego, choć on sam twierdził, że traktował sztukę jako język międzynarodowy. Tekst podkreśla, że większość jego prac została zniszczona, lecz mimo fizycznego niszczenia, tortur, zabójstw i upływu czasu dziedzictwo bojczukistów nie znika.

Czwarty kadr przedstawia kolaż złożony z dwóch części. W górnej części widoczny jest fragment monumentalnego dzieła przypisywanego Mychajłowi Bojczukowi (Михайло Бойчук): malowidło lub mozaika z kilkoma postaciami, sfotografowane frontalnie, w ciepłej kolorystyce, z wyraźnymi konturami i uproszczonymi formami charakterystycznymi dla stylu bojczukistów. Dolna część kadru to schematyczny rysunek tej samej kompozycji, podzielony na dziewięć ponumerowanych pól, z uproszczonymi sylwetkami i elementami sceny, co sugeruje analizę struktury lub rekonstrukcję dzieła. Pod kolażem umieszczono komentarz o Bojczuku, w którym podkreślono, że nazywa się go twórcą stylu narodowego, choć on sam twierdził, że traktował sztukę jako język międzynarodowy. Tekst zaznacza, że większość jego prac została zniszczona, lecz mimo fizycznego niszczenia i upływu czasu dziedzictwo bojczukistów nie znika.

Piąty kadr przedstawia mozaikę o dekoracyjnym, ornamentalnym charakterze, utrzymaną w odcieniach niebieskiego, bieli i beżu. Kompozycja składa się z powtarzających się, falujących, roślinnych lub abstrakcyjnych form, ułożonych w rytmiczny wzór. Pod mozaiką znajduje się informacja, że jest to projekt grupy wyjściowej osiedla mieszkaniowego na Darnyci, wykonany przez artystów z Sofijskiej Fabryki Ceramiki (Софіївська гончарня). Wyróżniony fragment tekstu głosi, że od deklaracji o industrializacji budownictwa do jej masowego wdrożenia minęło trzydzieści lat, a dziedzictwo bojczukistów pozostawało w zapomnieniu, choć nie zostało utracone. Kadr koncentruje się na samej mozaice jako przykładzie monumentalnej dekoracji architektonicznej z okresu późnego modernizmu.

Szósty kadr przedstawia zbliżenie dłoni trzymającej kilka małych kostek mozaikowych w kolorach czerwonym, niebieskim i białym. Tło stanowi gruz i pokruszony beton, co wskazuje na miejsce zniszczonego dzieła. Pod zdjęciem znajduje się podpis: „Zniszczona mozaika ‘Strażacy’ na WDNH, koniec czerwca 2023” („Зруйнована мозаїка «Вогнеборці» на ВДНГ, кінець червня 2023”). Kadr skupia się na materialnym śladzie zniszczenia — pojedynczych ocalałych kostkach mozaiki — i ukazuje moment, w którym monumentalne dzieło istnieje już tylko w formie fragmentów trzymanych w dłoni.

Kadr 7 przedstawia osobę pracującą nad mozaiką ułożoną na cylindrycznej powierzchni. Mozaika składa się z drobnych, kwadratowych płytek w różnych kolorach, tworzących geometryczny lub ornamentalny wzór. Osoba pochyla się nad powierzchnią i dotyka lub układa elementy, co wskazuje na proces rekonstrukcji lub konserwacji. Pod zdjęciem znajduje się podpis: „Ola Jeremiejeva odnawia mozaiki Ady Rybaczuk i Wołodymyra Mielniczenki na centralnym dworcu autobusowym w Kijowie, 2021” („Оля Єремеєва відновлює мозаїки Ади Рибачук та Володимира Мельниченка на центральному автовокзалі Києва, 2021”). Dalej umieszczono komentarz o tym, że reinterpretacja monumentalnego dziedzictwa pozwala widzieć współczesną walkę o niepodległość jako kontynuację wysiłków poprzednich pokoleń.

Kadr kolejny, 8, przedstawia wnętrze starego, industrialnego budynku z odsłoniętą cegłą, rurami i dużymi oknami. Na ścianie znajduje się mozaika o geometrycznym charakterze, złożona z figur i kształtów, które mogą sugerować stylizowaną postać lub abstrakcyjną kompozycję. Po prawej stronie znajduje się post z konta sensormedia.ua, w którym wspomniano o wykładach, warsztatach, ekspozycji prac uczestników oraz o tym, że projekt bada współczesne formy monumentalnej sztuki pod kierunkiem kuratorki Anastazji Leliuk (Анастасія Лелюк).

Proces, który odsłaniają te kadry, pokazuje, że katharsis współczesnego ukraińskiego sztukotwórstwa 2022–2025 nie dotyczy pojedynczych dzieł, lecz całych gatunków i praktyk artystycznych. Widać to szczególnie wyraźnie w monumentalnym malarstwie i mozaice, które jednocześnie podlegają reinterpretacji, ponownemu odczytaniu i dosłownej rekonstrukcji. To katharsis ma charakter konfliktogenny, ponieważ odbywa się na przecięciu pamięci, traumy, zniszczenia i odzyskiwania — a więc w przestrzeni, gdzie sztuka staje się polem napięć, sporów i koniecznego przewartościowania.

Widzimy, że monumentalne dziedzictwo, przez dekady obciążone ideologicznymi kontekstami, dziś wraca w zupełnie nowej formie: jako materiał do odczytania na nowo, jako fragmenty wymagające scalania, jako ślady, które trzeba ocalić, zanim znikną. Rekonstrukcja mozaik Ady Rybaczuk i Wołodymyra Mielniczenki (Ада Рибачук, Володимир Мельниченко), analiza twórczości Mychajła Bojczuka (Михайло Бойчук), dokumentacja zniszczonych realizacji — wszystko to pokazuje, że katharsis nie jest tu metaforą, lecz procesem realnym, materialnym i widocznym w każdym kadrze.

To katharsis polega na przeprowadzeniu sztuki przez konflikt, a nie na jego unikaniu. Właśnie dlatego ma ono charakter konfliktogenny: dotyka bolesnych miejsc pamięci, odsłania zniszczenia, konfrontuje z przemocą historii, a jednocześnie wymusza twórcze działanie — odnowę, rekonstrukcję, reinterpretację. W tym sensie monumentalne dziedzictwo staje się laboratorium przemiany, w którym sztuka przechodzi przez własne pęknięcia, aby narodzić się na nowo.

W rezultacie na naszych oczach dokonuje się przekształcenie całych obszarów ukraińskiej kultury wizualnej. Lata 2022–2025 przynoszą nie tylko powrót monumentalnego malarstwa do dyskursu, lecz także jego nowe funkcje: dokumentacyjne, edukacyjne, pamięciowe, wspólnotowe. Sztuka monumentalna staje się medium, które łączy przeszłe pokolenia z teraźniejszością, a jej odnowa — zarówno symboliczna, jak i fizyczna — staje się formą kulturowej regeneracji.

Właśnie w tym sensie katharsis ukraińskiego monumentalizmu jest procesem odnowy poprzez konflikt: sztuka przechodzi przez zniszczenie, aby odzyskać znaczenie, a społeczeństwo — poprzez pracę nad tym dziedzictwem — odzyskuje własną ciągłość kulturową. © Yana Hladyr 2026